La Musica Strumentale di Alessandro Scarlatti 1

La musica strumentale di Alessandro Scarlatti di Alessandro Borin

I VI Concertos in SevenParts attribuiti ad Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660 – Napoli, 1725) ed editi dall’antiquario e tipografo londinese Benjamin Cooke, costituiscono la sola silloge strumentale a stampa ascrivibile al compositore palermitano. Allorché i concerti furono licenziati alle stampe, attorno al 1740, erano appena trascorsi quindici anni dalla scomparsa del loro autore, e pertanto anche la raccolta scarlattiana condivide il destino e fortuna postumi di alcuni dei suoi più noti antecedenti, fra cui Concerti Grosso con una Pastorale per il Santissimo Natale dell’op. VIII di Giuseppe Torelli (Bologna, 1709) e, soprattutto, quelli dell’op. VI di Arcangelo Corelli (Amsterdam, 1714).

Solamente otto anni addietro, lo stesso Cooke avevo realizzato un’ambiziosa ed originale operazione commerciale, presentando al pubblico londinese l’opera omnia corelliana in una veste piuttosto inconsueta , ovverosia quella di una serie di partiture concepite con intenti dichiaratamente didattici. Tant’è che la stessa pubblicazione dei Concerti di Alessandro Scarlatti sembra costituire un episodio tutt’altro che occasionale od isolato, inserita com’è in un più ampio contesto culturale, contraddistinto dal favore pressoché incondizionato accordato allo strumentalismo corelliano in terra inglese, e assecondato dalla presenza nell’isola di alcuni fra gli allievi più dotati del maestro di Fusignano: da Francesco Saverio Geminiani a Giovanni Stefano Carbonelli, passando per i fratelli Prospero e Pietro Castrucci.
Proprio quest’ultimo, al servizio di Lord Burlington sin dal 1715 e successivamente “violino di concertino” nell’Orchestra del Teatro dell’Opera diretto da G. F. Haendel, consegnò alle stampe un’analoga e pressoché coeva raccolta di Concerti grossi per due violini e violoncello obbligati op. III (Londra, 1736), che s’inscrive a tutti gli effetti nell’alveo della tradizione corelliana, tanto per la scrittura che per le strutture formali impiegate.

Per converso, Francesco Geminiani operò una progressiva espansione della compagine strumentale deputata a realizzare il “concertino” -dal tradizionale trio d’archi (due violini e violoncello), al quartetto (due violini, viola e violoncello, sull’esempio dell’opera prima di Antonio Locatelli, del 1721) e persino al quintetto (due violini, viola e violoncello) — e, pur rimanendo fondamentalmente avvinto al mondo sonoro corelliano, non disdegnò di contemperarne alcune delle caratteristiche più evidenti con altrettanti apporti personali, volti a perseguire una sintesi particolarmente riuscita di elementi correnti e tradizionali.

In effetti, se paragonati ai suoi 6 Concerti grossi con due Violini, Viola e Violoncello di concertino obbligati dell’op.3 (Londra, 1732), ai 6 Concerti grossi a due Violini, due Viole e Violoncello obbligati (Londra, 1743) e soprattutto ai successivi 6 Concerti grossi composti a 3, 4, 5, 6. 7, 8 parti reali dell’op. 7 (Londra, 1716), i concerti scarlattiani paiono attestarsi su posizioni decisamente più retrospettive e conservatrici. Tuttavia, almeno altrettanto evidente appare l’assoluta libertà manifestata dal compositore siciliano nell’accostarsi al genere concertistico, adottandone le più svariate tipologie formali e superando l’ormai consunta dicotomia fra il genere da camera (Concerti 5 e 6) e quello da chiesa (Concerto 1), sia attraverso l’occasionale ricorso al modello prediletto dall”ouverture all’italiana” (Concerti 2 e 4), sia combinando entrambe quest’ultime tipologie in un’unica e più articolata struttura (Concerto 3, cfr. Tavola 1).

Concerto No. 3 in F Major
(operatic sinfonia)

Allegro (F) — Largo (d) — Allegro fugue (F)

Largo (a) — Allegro like dance (F)

(da chiesa concerto)

D’altro canto, pur rimanendo sostanzialmente fedele all’ormai consolidata fisionomia del “concertino” tradizionale (due violini e violoncello obbligati), o ricorrendo assai di rado ad espedienti particolarmente arditi sul piano dell’emancipazione dell’idioma strumentale, Alessandro perviene ad una sintesi tanto personale quanto efficace fra la solenne eleganza del dettato corelliano e la sua innata predisposizione ad una vocalità in cui coesistono, perfettamente in equilibrio, sia la ricercata fattura dell’ordito contrappuntistico sia la tensione ideale verso una sinplicitas di chiara ascendenza arcadica.

Tanto che nella consueta successione di movimenti lenti e veloci che centralizza i suoi concerti, egli riesce ad affiancare con straordinaria disinvoltura momenti improntati ad un patetismo tanto irrequieto quanto legato all’espressività di tanti ariosi e recitativi cantatistici, l’adozione di un vocabolario armonico degno della spregiudicatezza di un Gesualdo da Venosa, la grazia e l’incisività di movimenti di danza che abbandonano i ritmi puntati di gusto francese tanto cari a Corelli, scoprendo una volta di più quel senso innato della teatralità che solamente un autore che proprio in quegli anni si apprestava a far rappresentare il proprio centesimo melodramma poteva possedere. A tal proposito, alcuni fra i maggiori biografi del compositore concordano nel collocare cronologicamente il più generale, tardivo interesse di Alessandro nei confronti della musica per strumenti nel torno d’anni compreso fra il 1708 e il 1725, allorché il compositore accetta l’invito del cardinal Grimani, vicerè austriaco a Napoli, e riprende la sua antica carica di maestro della cappella reale. Giunto alle soglie dei cinquantacinque anni d’età, subito dopo aver presentato con successo al pubblico del teatro di San Bartolomeo Il Tigrane ed essere stato onorato del titolo di “cavaliere”, egli pone mano alla composizione di una pregevole raccolta di Sinfonie di concerto grosso, formalmente e stilisticamente affini ai Concerti postumi del 1740, e non v’è ragione di dubitare che la quasi totalità del corpus strumentale scarlattiano a noi pervenuto sia ascrivibile alla medesima, sua postrema stagione creativa.

I Concerti Grossi di Alessandro ScarlattiSe si eccettuano le musiche destinate alla tastiera - ove permane una straordinaria varietà di soluzioni formali, retaggio di una tradizione toccatistica di stampo tardosecentesco e le due suites giovanili per flauto e basso continuo - entrambe composte all’epoca del suo primo soggiorno napoletano, nel giugno del 1699-, l’intera produzione strumentale di Alessandro Scarlatti è tutta ugualmente riconducibile al genere eminentemente barocco della sonata da chiesa.

Nella sua caratteristica suddivisione in quattro movimenti, alternativamente lenti e veloci, non è peraltro difficile scorgere una sorta di vera e propria trasposizione, condotta sul piano della composizione strumentale, della struttura peculiare del genere vocale da camera per antonomasia, ovverosia quello della cantata a voce sola con basso continuo. Si tratta della cosiddetta “cantata doppia”, emancipatasi fra la seconda e la terza decade del secolo da una pluralità di forme più o meno articolate e ben presto abbandonate in favore dell’adozione di un modello quadripartito, comprendente cioè due singole arie, entrambe precedute da un breve recitativo (cfr, Tavola 2).

double cantata

Recitativo — Aria duple meter — Recitativo—Aria triple meter

Adagio — Allegro duple meter — Adagio —Allegro like dance

(da chiesa sonata)

Anche le tre sonate per violoncello e basso continuo contenute in questa incisione si conformano a tale principio costruttivo, in cui il pathos e la ricchezza armonica dei movimenti lenti sono assimilabili all’espressività ‘‘miniata e finita’’ di quello stile recitativo che più d’ogni altro “s’accosta al cuore” e che Pier Francesco Tosi definisce “da camera”, proprio perché peculiare del repertorio cantatistico. Nello stesso modo, l’evoluzione psicologica e la diversa connotazione affettiva che caratterizzano l’intonazione del testo delle due arie trovano il loro puntuale corrispettivo nell’eclettismo stilistico dei movimenti veloci della sonata, l’uno improntato ad una gravitas in cui meglio si esprime l’aggancio con la tradizione tardo—barocca, l’altro denunziando delle derivazioni metrico-ritmiche riconducibili a svariate tipologie di danza. Tuttavia, anche se i concerti e le sonate scarlattiane testimoniano con straordinaria efficacia una frequentazione ormai più che trentennale con le maggiori forme della musica vocale e strumentale dell’epoca, questa sua inclinazione - associata ad un insospettato interesse nei confronti della nascente opera buffa e alla considerazione che d’ora in avanti la produzione di nuovi drammi musicali diviene sempre più rarefatta- è stata spesso interpretata come il sintomo di una crisi di carattere sia psicologico che professionale. In realtà, il disagio che accompagnava il compositore nel suo ultimo soggiorno napoletano affondava le sue radici in una gestione dei rapporti con la propria committenza spesso imprudente o quantomeno intempestiva, e la sua tardiva propensione verso la composizione di musiche per strumenti, anche se sembra contraddire il senso di una carriera quasi interamente votata alla musica vocale (sino al punto da caratterizzare il padre di Domenico Scarlatti come il maggior compositore italiano di melodrammi dopo Monteverdi, oltre che il più geniale e prolifico autore di cantate da camera del proprio tempo), contribuisce al pari di questa a rivelare una volta di più il fascino di un “Orfeo” che ormai andava lentamente spegnendosi, in tutta la sua luminosa, malinconica grandezza.

Alessandro Borin

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