Ero clavicembalista fisso all’Angelicum che del resto era all’epoca uno dei pochi posti dove si faceva musica barocca. (...) Era un luogo e un’epoca di grandi scoperte e che oltretutto mi ha dato l’opportunità di fare moltissimo basso continuo. Come vedi l’elemento che più caratterizza la mia formazione e che mi distingue da tanti miei colleghi, è in fondo quello di non essere mai andato all’estero, perché ho trovato in Italia quello che cercavo. Gli anni di studio con Emilia Fadini, ad esempio, sono stati estremamente appaganti per me, e proprio per questo motivo non sentivo la necessità di recarmi all’estero. E anche in seguito, quando ho seguito corsi di perfezionamento con importanti maestri, non ho mai più ritrovato la stessa scrupolosità, la stessa attenzione all’insegnamento, la stessa cultura teorica della Fadini. Fu lei, ad esempio, ad aprirmi gli occhi sul rapporto fra musica e retorica.
All’inizio dell’intervista dicevi di non aver mai sentito la necessità di studiare all’estero. Possiamo allora dire che esiste una linea interpretativa autenticamente italiana e che l’Accademia Bizantina ne è oggi in qualche misura la rappresentante?
Io credo che esista una scuola interpretativa italiana per gli autori barocchi italiani. Esiste una concezione esecutiva basata sul “far parlare” la musica, attraverso il rapporto fra musica e retorica, teoria degli affetti... e questo per la musica italiana rappresenta uno stile. Il modo di articolare, enfatizzare alcune situazioni musicali sono aspetti che un italiano coglie proprio a livello dialettico all’interno della musica. Ogni volta che ti domandi quale sia il significato di una determinata figura retorica, cosa aveva in mente o quale immagine aveva davanti a sé il compositore nell’atto di scrivere la propria musica... e cerchi di rispondere a queste domande con una sensibilità italiana e quindi in termini italiani, questo sicuramente dà una connotazione molto forte alla tua lettura, al tuo approccio alla pagina scritta. (...) Esiste quindi una cifra interpretativa italiana, bisogna capire in cosa consiste. A mio parere si può definire un’emozionalità contestualizzata, cioè un’emozionalità che non è frutto di suggestioni o follie moderne ma è riferita all’epoca del brano. Solo quando sei nel giusto contesto espressivo, emozionale, allora lì puoi mettere in gioco il “vivere oggi”. Ma ripeto: il mio fine interpretativo è suscitare emozioni attraverso i mezzi propri della musica barocca, perché sono certo che quei mezzi non solo siano i più efficaci ma siano ancora validi ed attuali. La fortuna odierna dei gruppi di strumenti antichi si deve al fatto che solo con quegli strumenti, con quelle corde, con quegli archetti, il potenziale emotivo di questa musica diventa realmente comprensibile... anche al pubblico di oggi.
Qual è il tuo atteggiamento rispetto alle diminuzioni o alle fioriture? Le lasci all’estemporaneità oppure le elabori a tavolino?
Per me esistono tre livelli diversi di improvvisazione. Il primo è quello della piccola improvvisazione che lascio all’estro delle prime parti o del continuista o comunque di chi ha qualcosa da dire o da aggiungere, purché la musica lo richieda. Poi c’è la grande ornamentazione improvvisata, che sono dei veri e propri passaggi dotati di tale natura intrinseca. Il terzo livello, infine, è quello della grande improvvisazione scritta. Questi tre livelli erano tutti egualmente previsti dalla musica dell’epoca e quindi andrebbero tutti e tre utilizzati a seconda dell’autore, a volte persino contemporaneamente, altre volte – come in certi Adagi estremamente semplici di Corelli o Vivaldi – io credo non sia sbagliato scrivere tutte le improvvisazioni. (...) Devo dire che ho anche la fortuna di collaborare con musicisti come Montanari che accolgono di buon grado le mie diminuzioni, tant’è vero che nell’op. V di Corelli gliele ho scritte tutte: mi sono divertito un mondo a fare ventiquattro Adagi uno diverso dall’altro andando a cercare anche le cose più disparate dal punto di vista tecnico.
Presumo che molti suggerimenti di scrittura provengano da musicisti come Montanari...
Chiaramente io non sono un violinista, lui lo è quindi molti suggerimenti di scrittura (posizioni, arco, ecc) provengono direttamente da lui. Lui però è talmente bravo che spesso esegue anche dei passaggi non propriamente violinistici, di fronte ai quali dovrebbe opporre un netto rifiuto. Naturalmente quando me ne accorgo, lo prego di adattare questi passaggi al suo strumento in modo tale che io stesso possa imparare. D’altra parte quando scrivo le diminuzioni io mi preoccupo essenzialmente di questioni di gusto – ovviamente non mio ma dell’epoca – attingendo alla mia esperienza di strumentista e direttore e alle mie conoscenze anche in campo vocale. Il mio gusto personale emerge, ovviamente, cosa del resto inevitabile anche nel Sei o nel Settecento quando uno strumentista o un cantante improvvisavano; oggi però noi dobbiamo prestare la massima attenzione affinché la personalità del concertatore non appaia come un qualcosa di anacronistico o decontestualizzato sotto il profilo della storia.
Qual è il tuo rapporto con la filologia?
Io non mi sento un filologo in senso stretto. Per me la filologia non è utilizzare per forza quello strumento, quella formazione, quel diapason perché all’epoca si usavano. L’importante per me è ricreare gli elementi per godere della musica: il che non esclude apporti anche moderni ma che questi ultimi non snaturino l’essenza della musica. Quello che voglio dire è che ciò che davvero conta è comprendere il senso del brano, cogliere cioè la funzione delle figure retorico-musicali che esso prevede, della sua costruzione e così via, dopodiché non servono necessariamente gli strumenti antichi... essi sono piuttosto un mezzo per comunicare più efficacemente tale universo di senso.
Fabio Sartorelli
